"Pianiste et chanteur, Fats Domino ne fut jamais le plus sauvage
des pionniers du rock, mais il a immortalisé quelques tubes aussi doux
qu'un printemps à La Nouvelle-Orléans.
En août 2005, son piano à queue Steinway noir avait été
salement amoché par l’ouragan Katrina. Puis exposé tel quel, cassé, sale
et couché sur le flanc tel un orque échoué, au Musée de l’Etat de
Louisiane. Le sort réservé à ce piano que Fats Domino avait acheté une
trentaine d’années plus tôt fut celui d’une relique. Et c’est dire ce
que le musicien pouvait représenter pour la musique de la
Nouvelle-Orléans, et bien au-delà. Selon certains : rien de moins que
l’inventeur du rock’n’roll, dont il avait au moins allumé la mèche (ou
l’une des mèches) en sortant dès 1949 (soit une poignée d’années avant
la naissance officielle du rock) la chanson The Fat Man, un morceau de rhythm’n’blues vendu à l’époque à un million d’exemplaires.
The Fat Man était une adaptation délurée et glougloutante d’une autre chanson, Junker’s Blues,
enregistrée en 1941 par un autre pianiste de la Nouvelle-Orléans,
Champion Jack Dupree. Mais son plus grand tube, celui qui se doit de
figurer sur toutes les compiles de oldies qui se respectent, c’est Blueberry Hill, sorti cette fois-ci en plein ouragan rock’n’roll : 1956. Blueberry Hill
fut repris dès l’année suivante par Elvis Presley, grand fan de Fats
Domino. Et elle fut même chantée en 2010 par Vladimir Poutine lors d’un
gala de charité. C’est dire.
Mais Louis Armstrong avait enregistré sa version de Blueberry Hill
dès 1949. En somme, Fats Domino n’a certainement pas inventé le
rock’n’roll. Mais il fut un des premiers à le rendre populaire. Dans la
catégorie pianiste, Professor Longhair, Little Richard ou Jerry Lee
Lewis furent beaucoup plus fantasques, voire sauvages, que Fats Domino.
Pianiste assez classique, homme réputé timide, Fats Domino a incarné le
versant romantique, tendre et souriant du rock’n’roll, comme un le
souvenir d’un premier amour. Ou, dès le départ, sa nostalgie.
Fats Domino a réussi à vendre plus de 100 millions d’albums dans sa
longue vie, en ayant finalement assez peu enregistré – après les années
60, la plupart de ses disques sont des enregistrements de concerts. Il
avait donné son dernier mini concert en 2007, dans un club de la
Nouvelle-Orléans. Né le 26 février 1928 à la Nouvelle-Orléans (cinq
jours après Mardi-Gras), Fats Domino est mort dans son sommeil, dans la
nuit du 23 au 24 octobre, à la Nouvelle-Orléans."
L’héritage artistique de Fats Domino
On
peut attribuer à Fats d’avoir donné un style et un son particuliers à
la musique rock, dite révolutionnaire à l’époque, même s'il y avait peu
de paroles choquantes ou scandaleuses. Pour Fats, ses chansons n’étaient
pas révolutionnaires et ne faisaient qu’amplifier ses racines et ses
traditions afro-américaines d’origine créole et catholique, mais elles
étaient nouvelles pour la majorité de la population américaine. C’était
plutôt une menace au statu quo des blancs dans la musique.
Il est reconnu pour son r&b sensuel d’origine créole que les musiciens et musicologues identifient souvent comme du « boogie-woogie ».
Ce qui le distingue des autres musiciens, même ceux qui ont repris ses
chansons, c’est son rythme original et unique (qu’il appelait le « Big
Beat ») et sa voix enrouée. Ce « Big Beat » est vite devenu synonyme de
l’expression rock'n'roll permettant facilement aux spectateurs de danser
au rythme de ses chansons. Son rythme syncopé fut la racine du ska jamaïcain, précurseur du reggae. Ses notes triolets, au piano, sont utilisées dans tous les genres de musiques populaires.
A
entendre (ou plutôt à lire) cette expression, oreille absolue, on se
croirait plongé dans un roman de science-fiction… L’oreille absolue
est-elle un super-pouvoir ? En tout cas, le mystère demeure sur la
manière dont elle se développe…
Etat des lieux de ce que l’on peut affirmer (ou supposer) sur cette intrigante capacité musicale, sous forme de "vrai ou faux". «
Celui ou celle doté(e) de l’oreille absolue peut associer n’importe
quel son à une note : le bruit d’une sonnette, le bip d’une touche de
clavier, le vrombissement du micro-ondes… » VRAI.
C’est donc ça, l’oreille absolue : la capacité à identifier chaque
hauteur de son, sans aucune référence préalablement donnée. Sans aucune
autre note repère. La tonalité du téléphone fixe ? Un La. La sirène des
pompiers ? Si - La, Si - La.
Autre célèbre et impressionnante démonstration du pouvoir de l’oreille absolue : la retranscription du Miserere d’Allegri par Wolfgang Amadeus Mozart. En 1770, le jeune compositeur voyage avec son père à travers l’Europe, et tous deux assistent à une représentation du Miserere, au Vatican.
A
cette époque, l’oeuvre vocale de Gregorio Allegri est encore
jalousement protégée par le Vatican : nul n’a le droit de la reproduire
ou de la diffuser en dehors de ses murs. Peu importe au jeune Mozart,
alors âgé de 14 ans et qui, le soir même de son écoute, retranscrit le Miserere
de mémoire… Une oeuvre pour deux chœurs, à neuf voix. Mozart avait donc
l’oreille absolue (il a identifié et mémorisé chaque note), mais il
était aussi tout bonnement génial ! « Avoir l’oreille absolue, c’est avoir de supers oreilles » FAUX.
Tout se joue dans le cerveau ! Exactement comme pour la perception des
couleurs : c’est bien notre petite tête bien faite qui identifie et
interprète l’information envoyée par nos yeux, et nous fait dire, par
exemple, que le ciel ou la mer sont bleus.
C’est la même chose
pour les hauteurs de son : elles sont perçues par nos oreilles mais
traitées par notre cerveau. Or, pour celui ou celle qui a l’oreille
absolue, le traitement de cette information sonore est automatique :
chaque son est aussitôt associé à une hauteur de note mémorisée. Tandis
que pour tout autre individu, l’identification d’une hauteur du son
nécessite un travail, un effort de comparaison avec une première note
donnée.
Pour une personne dotée de l’oreille absolue, la musique
est comme un second langage. De la même manière qu’elle comprend
immédiatement chacun des mots qu’elle a assimilés enfant, il ou elle
nomme naturellement chaque son.
La
famille Bach est certainement la plus musicienne de toute l'histoire
occidentale. En sont issus nombreux compositeurs et organistes dont le
plus célèbre, Jean-Sébastien Bach, dont quatre des fils furent aussi
musiciens.« On peut avoir l’oreille absolue sans le savoir » VRAI.
Et c’est logique. Puisque pour ‘prouver’ que l'on a l’oreille absolue,
ou le comprendre soi-même, il faut connaître le nom des notes, être
capable de nommer ce que l’on entend.
Certaines personnes
possèdent ainsi une oreille absolue sans le savoir, parce qu’ils n’ont
jamais appris la musique ou parce qu’ils y ont été initiés trop tard.
Leur capacité à identifier une hauteur de son est excellente, absolue,
mais ils ne maîtrisent pas suffisamment le langage musical pour s’en
rendre compte. « Celui ou celle qui possède une oreille absolue chante nécessairement juste » FAUX. Eh oui ! Ce n’est pas la même chose de reconnaître une note que de la reproduire vocalement. Ecoute et chant ne sollicitent pas les mêmes mécanismes.
De plus, rien ne garantit à l’heureux porteur d’une oreille absolue que
sa voix soit belle, agréable à entendre (mais ça, c'est une autre
affaire).
Il s’agit là de la différence entre “oreille absolue
passive” et “oreille absolue active”, mise en avant par des études
anglo-saxonnes. Celui qui a une oreille passive ne peut que reconnaître
les notes (et c’est déjà pas si mal), tandis que celui qui a une oreille
active est capable, en plus, de les chanter. De donner le la, en quelque sorte. « Celui ou celle qui a l’oreille absolue est meilleur(e) musicien(ne).» FAUX.
Faux. Faux. Archi-faux. La majorité des compositeurs, instrumentistes
ou chanteurs ne la possèdent d’ailleurs pas. La véritable oreille dont a
besoin un musicien est l’oreille relative, soit la capacité
d'identifier une note par rapport à une autre donnée, dans un ‘contexte
harmonique’. L’oreille relative fait appel au mécanisme des intervalles :
je reconnais le Ré qu’on me joue au piano si on m’a précédemment fait
entendre un Do, un La ou toute autre note de la gamme.
C’est
l’oreille relative qui permet à l’instrumentiste de s’accorder avec les
autres membres de l’orchestre, au chanteur de s’adapter aux autres voix
ou à l’accompagnement. C’est aussi l’oreille relative que l’on entraîne
et développe en cours de solfège, pendant les fameuses dictées de notes.
Bref, la bonne nouvelle, c’est que cette oreille relative s’acquiert,
se travaille ! Nul besoin, donc, d’avoir l’oreille absolue.
Wolfgang
Amadeus Mozart (1756 - 1791). Il avait l'oreille absolue, mais est-ce
seulement grâce à cette capacité qu'il s'est rendu célèbre ? Non,
évidemment, car ses compositions sont un savant mélange de notes, de
rythmes et... d'inspiration « Le pourcentage de personnes possédant une oreille absolue varie selon les pays » VRAI.
Le pourcentage de personnes possédant l'oreille absolue varie selon
leurs langues natales. Ainsi, les langues tonales, telles que le
mandarin, le thaï ou le vietnamien, facilitent le développement d’une
oreille absolue.
Car dans une langue tonale, la hauteur des sons
fait partie intégrante de la prononciation. Pour respecter le sens d’un
mot, il faut aussi respecter la hauteur de sa voyelle, lui donner la
bonne intonation. Par exemple, en mandarin, la syllabe ma peut être prononcée de quatre manières, l’une voulant dire cheval, les autres insulte, chanvre ou… mère. Mieux vaut, donc, adopter le bon ton ! « Avoir l’oreille absolue ne comporte que des avantages » FAUX. C’est un peu comme pour tous les super-pouvoirs, gare au revers de la médaille…
Oui,
ceux qui possèdent l’oreille absolue retranscrivent facilement une
mélodie, peuvent corriger les malheureux responsables de fausses notes
et, admettons-le, crâner un peu.
En revanche, le son d’un
instrument mal accordé leur est insupportable. Ils ont aussi beaucoup de
difficultés à changer de diapason (soit à changer de La de référence) :
un air baroque interprété en La 415 (plus bas que le La 440 utilisé
dans les compositions d’aujourd’hui), leur paraîtra faux, bizarre.
Difficile aussi de jouer d’un instrument transpositeur : c’est en effet
une véritable torture pour une oreille absolue de jouer une note, un Do
par exemple, et d’en entendre finalement une autre, un Si, Fa ou Mi.
Michael Nyman, né à Londres en, est un compositeur, pianiste, librettiste et musicologue anglais essentiellement connu pour ses musiques de films, dont la plupart des films de Peter Greenaway, Bienvenue à Gattaca d'Andrew Niccol ou La Leçon de piano de Jane Campion.
Il compose également pour le spectacle vivant, opéras ou ballets, ainsi
que pour divers ensembles instrumentaux. Il a collaboré avec de
nombreux artistes et musiciens dont Carsten Nicolai ou Damon Albarn, chanteur du groupe Blur.
Il a suivi des études supérieures de musique à la ACS Royal Academy of Music et au King's College de Londres, étudiant le piano, le clavecin, et la musique baroque anglaise, dont certains éléments se retrouveront dans ses compositions.
Mélomane, il commence sa carrière en tant que critique musical, se
mêlant tant de musique savante et expérimentale que de musique populaire
ou de rock. Il est le premier à appliquer le terme minimalisme au domaine de la musique.
Il ne se tourne véritablement vers la composition qu'en 1976, avec
une première expérience dans la musique de scène et un arrangement de
chants populaires vénitiens pour une comédie de l'auteur italien Carlo Goldoni. C'est également en 1976 qu'il crée son propre ensemble, The Michael Nyman Band. Sa collaboration avec le cinéaste Peter Greenaway, amorcée par quelques courts métrages à la fin des années 1960, se concrétise réellement avec le film Meurtre dans un jardin anglais en 1982.
Ses recherches musicologiques aboutissent à la publication, en 1974, du livre Experimental Music - Cage and Beyond, ouvrage théorique qui fait autorité dans le domaine de la musique contemporaine.
Sa musique trouve son inspiration dans la musique baroque anglaise et des compositeurs comme Haendel ou Purcell tout autant que dans la musique minimaliste ou répétitive de compositeurs contemporains comme Philip Glass.
Son expression artistique s'est diversifiée depuis 2008, avec la publication d'un recueil de photographies, Sublime, et l'exposition de photographies et de courts métrages dans une galerie d'art anglaise.
GOOGLE BOOKS/
« Mes mains, je veux bien vous les montrer. Blanches, veineuses, rien d’extraordinaire. »
C’est
avec la modestie des grands artistes qu’Alexandre Tharaud, pianiste
phare de sa génération, nous parle de son métier. Souvenir après
souvenir, il nous livre ses doutes, ses convictions profondes, ses
habitudes les plus intimes.
Quelles sont les différences entre Bach
et Ravel, au contact du public ? Entre la loge du Symphony Hall de
Boston et celle du Musikverein de Vienne ? Entre le public de Tokyo et
celui de Paris ? Quelle est la sensation des touches sous les doigts ?
Au
fil des réponses apparaît un homme qui consacre chaque mesure de la
partition de sa vie – chaque note, chaque silence, chaque soupir – à la
musique.
Extrait choisi: Paris 1835. Frédéric Chopin se produit peu en public, Frantz Liszt intensément. Entre les 2, une faune de pianistes-improvisateurs-compositeurs tentent de se frayer une place. Les concerts de piano en sont à leurs balbutiements. Chaque facteur d'instrument possède sa propre salle de concert, ou plutôt des enfilades de salons. ... On ne joue pas encore. Le verbe n'existe pas. On ne joue pas, on dit. Chopin dit un nocturne, Herz dit une paraphrase, Mochelès dit un prélude. Le poète parle. Il dit la musique, la récite. Et soudain le mot récital survient. L'interprète n'existe pas non plus. Chaque pianiste étant compositeur, improvisateur lui-même, il joue rarement la musique d'un autre. Quand tous ces poètes mourront, à la fin du 19è, leurs mains seront remplacées par d'autres, naîtra alors la notion d'interprétations. L'interprète est né de la disparition.
Le trou de mémoire n'est rien en soi, il n'y a pas mort d'homme. Mais la peur par anticipation, suivie du choc psychologique qu'ele induit, sont eux dévastateurs... ...Ce ne serait pas finalement l'ultime concert, mais le dernier à jouer de mémoire. Jamais plus mon regard ne se perdrait dans les cordes du piano, les marteaux, les étouffoirs, désormais nous serions séparés par le texte et le pupitre. Les 1ères semaines je vivais la partition comme un mur épais me séparant de l'auditeur. Puis s'empara de moi une sensation de délivrance, de folle liberté. Je m'envolais, retrouvais le plaisir de mon enfance, le plaisir de jouer sur scène, sans peur, sans trouble.
Giovanni Mirabassi est un pianiste de jazz né en 1970 à Pérouse, et vivant à Paris.
Il est autodidacte. Bien que son père soit musicien amateur (piano, guitare, accordéon, chant), il a longtemps dissuadé son fils, qui s'essaie au piano familial, de devenir musicien. Ce n'est qu'à seize ans que Giovanni prend ses premiers cours de piano, auprès d'un professeur qui lui fait découvrir le jazz.
En Italie, il joue très tôt avec des vedettes internationales, comme Chet Baker en 1987, et Steve Grossman en 1988, puis décide de s'installer à Paris en 1992.
En 1996, il remporte le prix du meilleur soliste au Tremplin Jazz d'Avignon2. La même année, avec le contrebassiste Pierre-Stéphane Michel il forme le duo Dyade et enregistre son premier disque : En bonne et due forme.
Depuis, il mène une carrière de leader en salles et en studio, et collabore avec de nombreux musiciens de la scène parisienne et internationale, comme Stefano Di Battista, Flavio Boltro, Louis Moutin, Glenn Ferris, Andrzej Jagodzinski, Michel Portal... Il joue dans des nombreuses salles et festivals internationaux tels que le Paris Jazz Festival, Era Jazzu de Varsovie, le JVC Jazz festival de Paris, le Northsea Jazz Festival de Rotterdam...
Il reçoit une Victoire du jazz en 2002.
Giovanni Mirabassi compose de nombreuses mélodies, non seulement pour lui-même mais aussi pour des chanteurs français comme Agnès Bihl ou Claire Taïb.
EN CONCERT A BOURGES VENDREDI 27 OCTOBRE: Théâtre St-Bonnet 06 71 00 70 86
Une toute petite partie de la collection de Gérard Gimonet à Allouis.
Source Wikipedia
Le piano jouet (en anglais toy piano, en allemand Kinderklavier) est un instrument de musique polyphonique à clavier de la famille des percussions fonctionnant sur le même principe que le célesta : les touches du clavier actionnent des marteaux frappant des lames métalliques.
Le premier kinderklavier fut créé en 1872 à Philadelphie (États-Unis) par Albert Schoenhut, un jeune immigré allemand de 17 ans.
Il n'y a jamais eu de standardisation au niveau de l'ambitus, et donc
du nombre de touches. Néanmoins, actuellement on peut tout de même
distinguer 4 tailles principalement utilisées par les fabricants :
18 touches, ce qui fait une octave et demi (du do3 au fa4)
25 touches, ce qui fait deux octave (du do3 au do5) ;
30 touches, ce qui fait deux octaves et demi (du do3 au fa5) ;
37 touches, ce qui fait trois octaves (du fa2 au fa5).
D'autres tailles existent : avec moins de touches (13, 16 ou 20
touches), ou avec plus de touches (Michelsonne a ainsi réalisé des
pianos jouets avec 49 voire 54 touches).
À l'origine, cet instrument de musique est un jouet destiné aux enfants, mais quelques compositeurs classiques l'ont utilisé :
John Cage :
Suite for Toy Piano (1948, jouable également sur un piano normal);
Music for Amplified Toy Pianos (1960) ;
George Crumb, Ancient Voices of Children (1970) ;
Matthew McConnell, Concerto for toy piano and chamber orchestra (2004).
Par ailleurs, d'autres artistes l'incluent dans leurs créations pour donner à leurs œuvres un caractère très enfantin : Steve Beresford, Jean-Jacques Birgé, Pascal Comelade, Chapi Chapo et les petites musiques de pluie, Klimperei, David Fenech, Artuan de Lierrée, Pascal Ayerbe et, dans un genre plus populaire, Sigur Rós ou Yann Tiersen (Valse des Monstres).
Michelsonne (France, 1939-1970), Schoenhut (USA, depuis 1872) et Jaymar
(USA, depuis les années 1920, a acquis la marque Schoenhut dans les
années 1970, a cessé d'exister en tant que marque dans les années 1990)
sont les trois marques les plus connues pour la fabrication des pianos
jouets.
De nos jours, la Schoenhut Piano Company
(États-Unis, fusion de Jaymar et Schoenhut) est le principal fabricant
au niveau mondial, et le seul à proposer une gamme complète, allant des
18 touches aux 37 touches, droits et à queue. Néanmoins, d'autres
marques existent, qui chacune propose quelques modèles de petits pianos,
généralement au sein d'un catalogue plus généraliste :
New Classic Toys, aux Pays-Bas (marque active depuis 1991, propose
des 18 touches droits et à queue et des 25 touches électriques droits);j'ai la chance d'en avoir un très joli dans ma salle de cours!
Vilac, en France (l'entreprise existe depuis 1911, sont proposés des 18 touches droits et un 30 touches à queue) ;
Janod, en France (entreprise fondée en 1970, propose des 18 touches droits et à queue) ;
L’élégie (en grec ancien ἐλεγεία / elegeía,
signifiant « chant de mort ») fut une forme de poème dans l'Antiquité,
avant de devenir un genre poétique à partir de la Renaissance. Dans l’Antiquité, était appelé « élégie » tout poème alternant hexamètres et pentamètres en distiques : ce sont les vers élégiaques. De nos jours, l’élégie est considérée comme un genre au sein de la poésie lyrique,
en tant que poème de longueur et de forme variables caractérisé par un
ton plaintif particulièrement adapté à l’évocation d’un mort ou à l’expression d’une souffrance amoureuse due à un abandon ou à une absence.
Ce titre a servi à désigner
des compositions vocales ou instrumentales d'une inspiration analogue.
Haendel
a intitulé Elégie, dans son oratorio'
Saül, la plainte des Israélites. Le
Chant
élégiaque à 4 voix de Beethoven,
op. 118 (1814), composé à l'occasion de la mort de son ami
Pasqualati, est une de ses plus belles oeuvres vocales. Le même nom
a été donné à des pièces purement instrumentales,
entre lesquelles on peut citer l'Elégie pour violon et piano,
de H.-W. Ernst, op. 10, et l'Elégie pour violoncelle et orchestre,
de G. Fauré (1883).
Plusieurs élégies ont été composées, ou adaptées, pour piano. Rachmaninov, op.3 n°1
Babadjanyan, "In memory of Khatchaturian" Cécile Chaminade, op.126 n°7
Władysław Szpilman « Władek », né en en Pologne et mort en à Varsovie, est un pianiste, auteur et compositeur juif polonais.
Interprète talentueux et compositeur prolifique, il mène une longue
carrière de concertiste, et occupe des fonctions de responsabilité à la radio polonaise.
Le récit autobiographique de sa survie pendant la Seconde Guerre mondiale, publié en 1998 sous le titre Le Pianiste et adapté au cinéma par Roman Polanski, lui donne à titre posthume une notoriété internationale.
Il reçoit une formation musicale à l’Académie Chopin de Varsovie où il étudie le piano avec Józef Śmidowicz et Alexander Michalowski, élèves de Franz Liszt.
Comme tant d’autres musiciens polonais, il part pour Berlin afin de se perfectionner auprès de Leonid Kreutzer et Artur Schnabel ; il étudie aussi la composition dans la classe renommée de Franz Schreker.
En 1933, il rentre en Pologne où il commence une brillante carrière de soliste, tout en donnant des concerts de musique de chambre en compagnie de violonistes renommés. En 1934, il part en tournée avec le violoniste polonais émigré aux États-Unis Bronisław Gimpel.
Il devient pianiste officiel de la Radio polonaise (1935), compose de la musique de film en 1939), et des chansons populaires qui lui apportent la célébrité. Le 23 septembre 1939, il donne un récital Chopin, avec au programme le Nocturne en do dièse mineur,
lors de la dernière émission en direct de la radio polonaise. Les
bombes allemandes mettent fin aux programmes qui ne reprendront que six
ans plus tard, avec le même récital, toujours interprété par Szpilman.
Après la guerre, Szpilman apporte une contribution majeure à la
renaissance de la vie musicale polonaise, occupant notamment la
direction du département « musique » de la radio nationale jusqu’en
1963. Durant cette période, il compose plusieurs œuvres symphoniques et
quelque 500 chansons, de la musique de film et des pièces radiophoniques.
Dans les années 1950, il écrit également des chansons pour les
enfants, qui lui valent le prix de l'Union des Compositeurs Polonais en
1955. Il donne parallèlement des concerts en soliste..
En 1961, il fonde le premier festival polonais de musique populaire Musique sans frontières de Sopot.
Après avoir subi les épreuves de la guerre, il ne peut reprendre sa
carrière de soliste concertiste, n’étant plus en mesure d’en supporter
la tension nerveuse. Mais il enregistre d’innombrables programmes en
studio pour la radio (parmi lesquels de nombreuses créations) et
continue à donner des concerts de musique de chambre, essentiellement
avec son ami le violoniste Bronisław Gimpel avec lequel il fonde en 1963
le légendaire « Quintette de Varsovie » lequel se produit jusqu’en 1986
lors de centaines de tournées de concerts dans le monde entier.
Il meurt à Varsovie le 6 juillet 2000, à l'âge de 88 ans.
Fils de percussionniste, John Williams pratique très tôt la trompette,
le piano et le trombone ; à Los Angeles, il poursuit son apprentissage à
l’UCLA et la composition auprès de Mario Castelnuovo-Tedesco.
Animant très tôt un groupe de jazz, il orchestre ses propres
compositions pour piano. Trois années de service à l’US Air Force lui
permettent de s’essayer à la direction d’orchestre, puis il se
perfectionne en piano avec Rosina Lhevinne à la
Juilliard School. Il vit alors comme pianiste de jazz, mais son
professeur l’encourage à se consacrer à l’écriture. Installé comme
pianiste arrangeur à Hollywood, il rencontre le monde cinématographique
et côtoie des compositeurs comme Alfred Newman, Bernard Herrmann ou Franz Waxman.
Reconnu rapidement comme compositeur dans les années soixante, il est
sollicité par la télévision tout en écrivant des pages plus classiques,
surtout dans le genre du concerto, et l’on peut citer notamment un Concerto pour flûte (1969) et une Symphonie.Dans les années soixante-dix, John Williams compose la musique de films catastrophes à succès (La Tour infernale, 1972) et intéresse le jeune réalisateur qu’est Steven Spielberg.
Avec lui commence une longue et fructueuse collaboration qui sera
marquée dès le début par l’Oscar de la meilleure musique de film grâce
aux Dents de la mer. John Williams devient un musicien incontournable du cinéma. Sur les conseils de Spielberg, George Lucas fait appel à John Williams pour sa grande saga La guerre des Etoiles.
C’est un immense succès commercial, qui se confirme et se prolonge avec
l’écriture de la plupart des grandes réussites du cinéma américain (E.T l’extra-terrestre, la série des Indiana Jones, JFK, Jurassic Parc, La liste de Schindler …).
Propulsé sur la scène internationale, brillant chef d’orchestre dont la
culture musicale est éclectique, John Williams n’hésite pas à s’inspirer
de grands compositeurs tels Mendelssohn ou Tchaïkovsky. A l’image de Richard Wagner,
John Williams n’hésite pas à utiliser le leitmotiv qui permet
d’identifier des personnages ou des actions. Sa musique interagit avec
les images, son orchestration et le traitement de ses thèmes font de lui
un compositeur de premier plan.
John Williams en 6 dates 1956 : mariage avec la chanteuse et actrice Barbara Ruick 1971 : 1er oscar de la meilleure musique de film pour Le violon sur le toit1977 : Oscar de la meilleure musique de films pour La Guerre des Etoiles 1980 : nommé chef du Boston Pop Orchestra qu’il quittera en 1993 pour prendre sa retraite 1984 : compose la musique pour les Jeux Olympiques de Los Angeles 2012 : nommé aux Oscars dans la catégorie meilleure musique de film pour Les aventures de Tintin : Le secret de la Licorne (film de Steven Spielberg) John Williams en 6 œuvres 1951 : Sonate pour piano 1965 : Essai pour cordes, créé par André Previn 1974 : Concerto pour violon et orchestre 1993 : compose la musique des films de Jurassic Park et de La Liste de Schindler 2002 : il compose la bande originale du film Harry Potter à l’école des sorciers 2011 : Concerto pour hautbois créé le 25 mai par Kesuke Wakao et le Boston Symphony Orchestra sous la direction du compositeur Biographie de la Documentation de Radio France, janvier 2014
Joyeux anniversaire! Horowitz aurait eu 104 ans aujourd'hui 1er octobre!
Franz Mohr a travaillé auprès des plus
grands pianistes du XXe siècle, attentif à leurs envies, leurs colères,
mais surtout à leurs pianos. Il raconte dans un long entretien son
expérience mouvementée avec le pianiste Vladimir Horowitz.
Pour comprendre la personnalité complexe de Vladimir Horowitz , il suffit de demander à son plus proche collaborateur : Franz Mohr.
Le technicien en chef des pianos Steinway a accompagné le pianiste
pendant 24 ans, le temps d’appréhender au mieux le personnage qu’était Horowitz et de raconter quelques anecdotes aux personnes qui croisent son chemin, comme Bruce Duffie, journaliste américain.
Dans un long entretien, le journaliste questionne Franz Mohr
sur les pianos, mais surtout sur les pianistes qu’il a côtoyés tout au
long de sa carrière. Avant de devenir technicien en chef pour Steinway, Franz Mohr
vit en Allemagne. Après une courte carrière comme violoniste qu’il
arrête par souci de santé, il se met à étudier la révision de piano et
part en 1962 à New-York rejoindre l’une des plus grandes maisons de
pianos : Steinway & Sons. En trois ans à peine, il prend la
place de son chef, Bill Hupfer.
Cette promotion soudaine lui donne l’occasion de travailler avec les plus grands pianistes du XXe siècle : Arthur Rubinstein, Rudolf Serkin, Glenn Gould ou encore Vladimir Horowitz.
Avant de lier une amitié avec ce dernier, le technicien apprend à comprendre la personnalité hors-norme du pianiste. « Il était difficile et avait une personnalité très complexe », confie le technicien.
« Vous ne saviez jamais quand il allait exploser et crier. Nous avons mis longtemps à devenir de bons amis. »
Leur première rencontre se fait quand FranzMorh est encore assistant de BillHupfer. Il l’accompagne réviser le piano du musicien, mais c’est une période où Horowitz ne se montre pas en public et se cloître pour faire des enregistrements. Au bout de quelques mois, tandis que Franz révise le piano de Horowitz, ce dernier décide de sortir de son isolement et descend voir le technicien. A partir de ce moment-là, FranzMohr sait que le pianiste l’aime bien.
Mais une fois que Horowitz décide d’apprécier une personne, c’est – à l’image de son personnage – très puissant. Franz Mohr était devenu « la personne la plus importante à ses yeux. »
Et pour cause, le technicien doit s’occuper de l’objet le plus précieux que possède Horowitz : son piano. D’ailleurs il n’en utilise pas qu’un : « Il a dû en jouer au moins six », se souvient Franz Mohr.
Et le pianiste ne plaisante pas avec son instrument de travail, il faut
qu’il sonne exactement comme il l’entend et n’autorise personne (à
l’exception de Franz Mohr ) à le jouer.
« De
toute sa carrière, une seule personne a joué sur le piano de Horowitz.
C’était Murray Perahia, il était tellement flatté que Horowitz le laisse
jouer. Mais après la première pièce, Horowitz est venu vers moi et m’a
dit : “Franz, je suis désolé, mais je n’arrive pas à gérer ça“. »
Le
pianiste ne bouleverse jamais son quotidien. Il donne un concert par
semaine, le dimanche, et ne s’entraîne jamais ce jour-là. Et quand
arrive le jour du concert, son technicien favori doit rester dans les
coulisses. Franz Mohr se souvient du jour où Horowitz l’a autorisé à s’asseoir au premier rang lors d’un concert à l’Orchestra Hall de Chicago.
Après sa première pièce, une sonate de Haydn, le pianiste accourt en coulisses et demande son technicien. FranzMohr quitte la salle pour se précipiter auprès du musicien. Horowitz était furieux : « J’ai joué trop de mauvaises notes ! Quelqu’un a touché mon tabouret, c’est trop haut, beaucoup trop haut », fustige le pianiste. Franz Mohr
n’a pas d’autres solutions que de monter sur scène pour régler
correctement le tabouret. A partir de ce jour, il ne quittera plus
jamais les coulisses pendant les concerts de Horowitz.
En 1992, soit trois ans après la disparition de Horowitz, Franz Mohr prend sa retraite. Il publie un livre en 1996 : Ma vie avec les plus grands pianistes où il raconte toutes ses anecdotes de concert et de coulisses au milieu des plus célèbres musiciens du XXe siècle.
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